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En 1997, je réalise pour le compte de l’Institut de la communication audiovisuelle et Buda Musique, un compact-disc intitulé « Himene – Polynésie polynésiennes ». Nous profitons de la venue sur Tahiti des paroisses protestantes pour le 200ème anniversaire de l’arrivée de l’évangile à Tahiti pour organiser des sessions d’enregistrements dans le grand studio de l’ICA. Avec l’ingénieur du son Jean Jacques Canot, nous enregistrons des chants provenant des îles de Tahiti (Te hau nui), Huahine (Maeva), Rurutu, Tubuai, Rimatara, Raivavae et Cook. J’écris le livret dont vous trouverez les textes ci-après.

Himene – Polyphonies polynésiennes

« Des voix ont chanté pendant un millier d’années, peut-être, sur des milliers d’îles, sans qu’on sache exactement par quel chemin elles ont pu voler et couvrir un espace si énorme : ces voix – des maoris de Polynésie – répandues à travers le Pacifique, étaient sœurs par le langage, par les contours de leurs mélodies, par le rythme, par la race enfin (1). »

                                                                                               Victor Segalen

Ces chants, évoqués par Victor Segalen, sont les chants de l’ancienne civilisation maohi, des psalmodies aujourd’hui disparus dont nous ne savons pas grand-chose, la transmission des traditions orales ayant été interrompu voici deux siècles. Les himene, ces chants polyphoniques cultuels que l’on prend plaisir à écouter dans les temples protestants de Tahiti ou lors des fêtes de juillet en Polynésie sont de facture bien plus récente. Considérés de nos jours comme les chants traditionnels de la Polynésie orientale (Iles Cook, Iles de la Société, Iles Sous-le-Vent et Iles Australes), il est bien difficile de se faire une idée précise de leur réelle ancienneté, car si à première écoute ils nous surprennent, ils ne nous sont pas totalement étrangers. « L’Européen découvre là des polyphonies somptueuses proches de sa propre sensibilité. S’il n’en saisit pas les paroles, il y retrouve des timbres, des rythmes, des harmonies qui n’ont rien d’exotique et qui se rapprochent souvent des chants luthériens et anglicans (2). »

Quoi de plus normal lorsque l’on sait que les premiers occidentaux à s’être installés en Polynésie sont les missionnaires protestant de la London Missionnary Society.

On considérera comme suspect, à quelque de gré, tout exemple mélodique qui n’aura pas été, pour chaque île, recueilli par les premiers découvreurs de cette île. Car les influences, les emprunts, les imitations furent précoces et irrémédiables. A Tahiti et dans l’archipel de la Société, quelques années suffirent à éteindre les vrais chants ; à sanctifier, par les moyens des psaumes, les bouches païennes (1).

« Dans la Polynésie ancienne, il existait bien une polyphonie rudimentaire, à deux ou trois parties indépendantes, mais néanmoins assez différente de la facture polyphonique élaborée des himene actuels (3). » Ces chants ne trouvent donc pas leur origine dans les temps immémoriaux, mais au début du XIXème siècle, lorsque les premiers missionnaires foulent de leurs bottes le sol polynésien. Les himene sont nés de la rencontre de ces deux cultures, la culture maohi et la culture européenne.

Dans son article « Hymnologies protestantes de Tahiti et des hauts plateaux malgaches » (2), dont nous reproduirons plusieurs passages ci-après, Raymond Mesplé décompose cette confrontation en quatre phases bien délimitées historiquement.
Tout commence lorsque deux cultures fondamentalement différentes se rencontrent, s’observent sans pour autant s’interpénétrer. Les premiers missionnaires débarquent à Tahiti le 5 mars 1797, mais l’évangélisation des Polynésiens est moins facile qu’ils ne l’avaient prévue. La première mission est un échec. Les deux communautés s’observent sans s’ouvrir l’une à l’autre. « Les rencontres de civilisation sont rares et les Tahitiens conservent leurs traits de civilisation. »

Mais cette situation ne dure qu’un temps, d’autres missionnaires arrivent, plus persuasifs. Commence alors ce que R. Mesplé appelle la phase d’acculturation. La culture étrangère devient dominante. La société bascule en bloc dans d’autres références culturelles. Lorsque le roi Pomare II se convertit à la nouvelle religion en 1813, et par la même renonce aux idoles et à l’adoration des anciens dieux, le peuple le suit. Dès lors tout va très vite, la culture autochtone très liée à l’ancienne religion périclite.

« De temps à autre, on chantait en chœur les hymnes qui formaient des sortes d’intermèdes à des allocutions religieuses. Ces peuples ont adopté avec une vive ardeur les chants sacrés qui les ont séduits, car du méthodisme sec et austère, ils ont reçu, pour remplacer leurs anciennes fêtes, que cette musique vocale, aujourd’hui leur unique plaisir (6). »

« Les progrès des missions sont accueillis avec enthousiasme par les sociétés de missions, ce qui va entraîner un mouvement d’amplification de l’effort d’évangélisation… Tahiti bascule ainsi d’une civilisation orale à une civilisation écrite; les référents essentiels ne sont plus les mêmes, les mémoires du peuple ne sont plus confiées aux spécialistes traditionnels. Les détenteurs de l’écrits sont les détenteurs du pouvoir. » Et dès 1818, les missionnaires impriment à Huahine le premier recueil d’hymnes en tahitien : les himene. Les anciens chants sont oubliés.

« Monsieur Barff réservait une demi-heure pour enseigner aux indigènes. Nous traduisîmes en langue indigène les psaumes les mieux appropriés à leurs voix et nous y ajoutâmes des chants écrits en tahitien. Nous leur apprîmes les airs anglais les plus populaires. Les insulaires connaissent donc ceux qui sont habituellement chantés en Angleterre au cours des services religieux. Le premier chant qu’ils avaient appris était l’air du roi Georges. A notre arrivée en 1817, il était très répandu (5). »

Après l’acculturation, la création, il faut recréer si l’on ne veut pas mourir. Après l’adoption plus ou moins forcée de la culture européenne, alors que le pouvoir des étrangers gagne sur celui des autorités autochtones (le roi Pomare II meurt en 1921 laissant sur le trône un très jeune enfant), plusieurs mouvements de rejets naissent et militent pour un retour à la culture ancienne en l’idéalisant et en rejetant la culture importée.

« Le chant des hymnes dans les maisons fut, de nouveau, remplacé par leurs anciens chants, si libres et si voluptueux. On n’entendait plus , chaque soir, que ces derniers: et les O-taïtiens rebroussaient à grands pas vers leurs anciennes mœurs (7). »

Toutefois, l’acculturation est telle qu’il ne peut y avoir de retour en arrière, au mieux il peut y avoir syncrétisme. « C’est à dire un compromis entre deux cultures, … Une sorte de cocktail à proportions variables entre deux séries d’éléments purs : traits culturels empruntés à l’Occident et traits culturels indigènes (4). » Les formes, la mélodie, l’instrumentation, les harmonies des anciens chants ont été oubliées, effacées de la mémoire collective, alors on réinvente. Ainsi naquirent les himene tarava.

Commence alors la phase d’inculturation. En 1842 la France instaure le Protectorat amenant de nombreux bouleversements sur le plan politique. Ce sont les représentants des puissances européennes qui prennent en main la politique. Les représentants de l’église sont clairement invités à ne plus s’occuper que de leur rôle prosélytiste. « L’influence européenne passe maintenant par l’instruction qui a été le premier moteur de l’évangélisation et de son développement. Par le biais de l’écrit, la culture européenne se répand très rapidement. C’est ce contexte qui a favorisé l’éclosion d’un genre musical nouveau, dans lequel les aspects européens et autochtones s’équilibrent : le himene ruau. Il traduit un changement de mentalité dû à une formation fortement européanisée, mais aussi une prise en main autochtone qui ne se fait plus en opposition, mais en réinjectant dans les circuits officiels des caractéristiques propres à la culture autochtone. »

Les chants de ce compact-disc, ont été enregistrés lors des festivités du bicentenaire de l’arrivée de l’Evangile à Tahiti. Ces himene tarava, himene ruau, tuki et ru’u sont une illustration bien vivante de l’évolution culturelle et musicale de la Polynésie orientale depuis deux siècles.

Marc E. Louvat

Himene à Maeva

Petite commune de l’île de Huahine abritant quelques 800 âmes
Extrait du livret : Polyphonies polynésiennes

Vous venez d’entendre plusieurs de nos chants, les himene ruau et les Tarava. Chez nous, à Maeva, ces chants sont une tradition, ils sont notre culture. Les himene ruau sont des chants autrefois solfiés par les missionnaires, que nous avons arrangé et que nous interprétons à notre manière. Nous les chantons généralement assez lentement. Ils exprimeront la joie si l’événement célébré est gai, la tristesse et la mélancolie s’ils illustrent un fait triste.

Le Tarava est un chant religieux polyphonique au rythme rapide. Le pupu himene (chorale) est constitué de 9 groupes de voix, 5 pour les femmes et 4 pour les hommes.

Chez les femmes :

• Faaraara est la première choriste, celle qui lance le chant, donne le rythme et dirige l’ensemble de la chorale. Voix puissante, elle relance le chant à chaque fin de couplet. Faaraara chante les couplets en entier. Plusieurs femmes peuvent être Faaraara dans la chorale, une seule cependant en aura la charge à la fois, elles pourront se relayer au cours du chant.
• Le second groupe de voix est nommé Afaifai. Ce groupe aux voix plus aiguës, seconde le Faaraara et l’aide à maintenir le rythme et l’intensité du chant. Bien que la ligne mélodique interprétée soit la même que Faaraara, Afaifai ne chante pas les couplets mais des phonèmes tels : e ae, ohi e, …
• Perepere est le groupe des femmes ayant les voix les plus aiguës. Ce groupe chante également des phonèmes. Ils sont cependant différents de ceux de Afaifai.
• Le quatrième groupe est appelé “parau parau” ce qui signifie en tahitien : parler. Ce groupe raconte en chantant les couplets. Ils donnent ainsi au chant une intensité constante. En cela, ces voix complètent parfaitement Faaraara en empêchant que le chant ne tombe et en comblant d’éventuels silences.
• Le dernier groupe de voix des femmes est le Huti. Ce groupe alterne le chant de phonèmes et de paroles. Lorsque Faaraara chante la première phrase, Huti chante des phonèmes autres que Afaifai et Perepere. Lors de la seconde phrase, il chante comme Faaraara, et ainsi de suite. La dernière phrase du couplet est chantée à la manière “Huti”. Ce vocable signifie en tahitien : étirer. Cette phrase est donc chantée en “étirant les mots, et se conclut par un chant de phonèmes. Le Huti avertit le Faaraara et les hommes de la fin du couplet.
  
  Chez les hommes:
  
• Le premier groupe est le Maru tamau. Il est l’équivalent de Faaraara chez les femmes. Ces deux groupes chantent ensemble.
• Faahorohoro à la même fonction que le groupe féminin Afaifai. Ils peuvent remplacer dans certains cas Faaraara et prendre la direction de la chorale. Mais la particularité de ce groupe est qu’ils prononcent chaque mot très rapidement, avalant leur fin, le tout dans le but de dynamiser le chant.
• Hau est le troisième groupe des hommes. Ils sont la rythmique du Tarava. Pas de paroles, mais le court phonème ‘Hau” qui donne la cadence.
• Quatrième groupe des hommes et dernier de la chorale, les Perepere. Ce groupe a les mêmes particularités et fonctions que le Perepere féminin.

Himene ruau et Tarava se chantent toujours assis. Au premier rang se trouvent le groupe des Huti, suivi des parau parau, des Afaifai et du Faaraara qui se trouve au centre de la chorale, entouré des Perepere. Les Maru tamau sont placés derrière les Faaraara et entouré des hommes Perepere. Derrière eux, les Faahorohoro. Les Hau entourent l’ensemble de la chorale.

La tradition orale est encore très forte chez nous. Année après année, les anciens nous apprennent les chants. L’apprentissage est long, et ne cessera qu’au crépuscule de notre vie. Alors seulement, himene ruau et tarava n’auront plus de secret pour nous.

Les mamas du pupu himene de Maeva
Propos recueillis par Marc E. Louvat

Aspects musicaux des himene tahitiens
par Raymond Mesplé

Rythme

L’appui pulsatoire des himene tarava est très marqué, dans une carrure à 4/4 très rigide, qui ne s’assouplit qu’en fin de strophe (rallentando et points d’orgue). La fourchette des tempi est très resserrée et se situe autour de noire = 106 pulsations minute.

Les rythmes sont nerveux et incisifs, souvent syncopés. Les monnayages sont utilisés pour adapter les paroles au cadre de la mesure. Les voix de la deuxième strate sont en homorythmie. La polyrythmie naît des improvisations des solistes.

Les himene ruau par contre se caractérisent par un tempo lent ou modéré, avec des ralentissements marqués en fin de strophes. Les valeurs longues prédominent : croches, noires. La fin du vers est marquée par une tenue et de longs points d’orgue terminent chaque strophe. L’élément « silence » est soigneusement évité. Le rythme a un aspect prosodique, à la manière du chant grégorien, d’où la difficulté de transcrire le chant dans une carrure mesurée. Les voix du choeur sont en homorythmie; la polyrythmie peut résulter des improvisations du perepere.

Mélodie

Les himene tarava ont adopté les degrés stabilisés de la musique occidentale. La note fondamentale (tonique) est toujours très marquée (note-pivot, tenues, unissons). Les échelles sont souvent défectives, avec une prédominance des échelles pentatoniques anhémitoniques. Elles s’enrichissent dans les registres aigus. L’ambitus de la voix est relativement resserré, sauf pour les voix solistes.

Les himene ruau peuvent également se noter avec les degrés stabilisés des échelles européennes. Il n’y a pas de modulation et le seul mode utilisé est le mode majeur et les échelles hexatoniques et diatoniques. Les mélodies sont traditionnelles. C’est le chef de choeur qui les apprend aux choristes. L’ambitus le plus large est celui des fa’a’ara’ara. Il dépasse fréquemment l’octave.

Polyphonie

La polyphonie des himene tarava résulte d’une combinaison de procédés, les uns plurilinéaires (bourdon, parallélisme, homophonie), les autres proprement polyphoniques (ostinato, imitation, contrepoint mélodique). Aucun de ces procédés polyphoniques n’est utilisé de façon systématique dans l’ensemble du chant. Le tarava sont des constructions polyphoniques qui se renouvellent sans cesse.

Dans les himene ruau, les voix de femmes sont souvent à la tierce ou à la sixte l’une par rapport à l’autre. La voix d’homme double souvent à l’octave grave la voix de fa’a’ara’ara. Les hommes ont, à la fin de chaque strophe, une tenue de dominante caractéristique, avant de rejoindre les autres voix sur le point d’orgue de tonique. Les tuilages se produisent au début de chacune des strophes ; ils sont dus à la superposition du point d’orgue de tonique et de l’entrée de la voix soliste prise dans le groupe des fa’a’ara’ara.

Forme

La forme est la structure interne de l’oeuvre. C’est la répétition qui engendre la durée dans les himene tarava, ainsi que le nombre et la longueur de chaque strophe. Chaque strophe, délimitée par l’entrée du fa’a’ara’ara et par le point d’orgue final est bissée, très souvent, le dernier vers ou les deux derniers sont aussi répétés.
Les himene ruau ont une forme commandée par la structure strophique du texte. Ici aussi, les répétitions engendrent la longueur.

Autres caractéristiques

Les tarava sont des chants qui sont interprétés à pleine voix, sans aucune nuance. Les variations d’intensité résultent du nombre de chanteurs mobilisés. Les perepere attendent notamment un certain climax avant de produire leurs guirlandes sonores. Les timbres sont plus ou moins nasillards, selon l’origine géographique du chant.

Il peut y avoir des mélanges de style, les himene tarava débutant par une introduction ruau, ou rappelant les tuki des îles Cook.

Les voix des himene ruau ont également un timbre nasillard. Il n’y a pas de variation d’intensités. Le chant est toujours interprété forte.

Raymond Mesplé
Extraits de « Les hymnologies protestantes de Tahiti et des hauts plateaux malgaches » – Bulletin de la Société des Études Océaniennes N°261-262 – mars/juin 1994.

(1) Victor Segalen
(2) « Les hymnologies protestantes de Tahiti et des hauts plateaux malgaches » de Raymond Mesplé – p.36 – B.E.S.E.O. N°261-262 – Papeete 1994.
(3) « A la découverte de la musique polynésienne traditionnelle » de Manfred Kelkel – p  67 – Publication des Orientalistes de France – Paris 1981.
(4) « Naissance d’une tradition, changement culturel et syncrétisme religieux aux îles Australes » de Alain Babadzan. p 276 et 282 – Travaux et documents de l’ORSTOM N°154 – Paris 1982.
(5) « A la recherche de la Polynésie d’autrefois » de William Ellis – Société des Océanistes – Paris 1972.
(6) « A la découverte de la musique polynésienne traditionnelle » de Manfred Kelkel – p  66 – Extrait du journal de Lesson qui visita Tahiti en 1823 – Publication des Orientalistes de France – Paris 1981.
(7) « L’hérésie Mamaia » de Jacques-Antoine Moerenhout – Le voyage en Polynésie – p 946 – Robert Lafont – Paris 1994.