louvat's blog

La rivière sous la lune s’ouvre dans une cour royale où la politique est une machine à broyer. Le royaume est tenu par Kim Han-cheol, “roi au-dessus du roi”, un 좌의정 tout-puissant qui a fait assassiner le souverain précédent, a imposé un roi faible et gouverne par la peur, le chantage et l’élimination.
Dans ce climat, Lee Kang, prince héritier régent, a appris à survivre en jouant au dévoyé : insolent, frivole, ostensiblement préoccupé de vêtements et de plaisirs, il fait semblant de n’avoir aucun intérêt pour le pouvoir afin de ne pas finir assassiné à son tour. Derrière cette façade, il endure une douleur liée aux luttes du palais et nourrit l’idée qu’un jour il faudra rendre les coups, parce que la corruption des clans et l’humiliation de la couronne ont un prix.

En miroir, la série suit Park Dal-i, marchande itinérante (부보상) aussi brillante qu’insaisissable, qui a perdu la mémoire cinq ans plus tôt et à qui l’on répète qu’elle ne doit jamais se rendre à Hanyang. Elle comprend que son passé est dangereux, que des témoins ont menti, que des noms ont été effacés, et que la vérité déclencherait une nouvelle chasse aux sorcières.

L’événement romanesque et fantastique qui fait basculer l’histoire – et qui donne son sens à “l’alchimie des âmes” – c’est la mutation des identités : à force d’être mêlés aux mêmes pièges, de se sauver la vie, de s’affronter et de s’attirer, Kang et Dal-i se retrouvent liés par un “échange d’âme” qui les contraint à vivre littéralement la place de l’autre. Ce dispositif n’est pas un simple gag : il devient le cœur moral de la série. Quand la marchande se retrouve à devoir parler et décider comme un prince héritier, elle découvre de l’intérieur la solitude du pouvoir, la violence feutrée des audiences, la manière dont un “faux témoignage” peut être transformé en verdict officiel. Quand le prince se retrouve pris dans la peau d’une femme du peuple, il voit la misère que la cour fabrique, les abus des hommes de main, les humiliations quotidiennes qui rendent la vengeance compréhensible, presque “logique”. L’amour naît là, dans cette contrainte, ils cessent d’être des rôles (le prince cynique, la marchande menteuse) pour devenir deux consciences forcées de se reconnaître, et c’est précisément ce qui les rend dangereux pour l’ordre établi.

La vengeance se déploie alors. Au sommet, Kang comprend que renverser Han-cheol ne se fera pas par la force, mais en détricotant son système : mettre au jour le régicide, prouver les manipulations, retourner les alliés, survivre aux tentatives d’assassinat. Han-cheol, lui, veut verrouiller l’avenir : il rêve que son sang monte sur le trône, et sa propre fille Kim Woo-hee est traitée comme une pièce stratégique, sommée d’accepter un mariage politique, tandis qu’il fulmine à l’idée qu’elle aurait voulu tuer le prince héritier et qu’elle serait liée au Je-woon Daegun (c’est-à-dire à Lee Woon). Cette ligne dramatique fait du palais un champ de mines : mariages imposés, rumeurs, aveux arrachés, et “preuves” fabriquées pour justifier une exécution.

La série insiste aussi sur la violence des accusations morales : Lee Woon, né héritier légitime, a été déchu parce que sa mère a été accusée d’adultère (사통) et exécutée ; ce mensonge d’État (ou cette vérité instrumentalisée) devient une blessure qui ne se referme pas, et une source de chantage permanent. L’arc scénaristique consacré à Lee Woon & Kim Woo-hee est donc important. Lui, prince brisé, longtemps isolé, n’a plus de désir affiché de reconquérir le titre, mais il porte la cicatrice politique de sa mère et l’amertume d’avoir été rejeté par tous. Elle, fille du tyran, était destinée à être “parfaite”, mais sa vie s’écroule sous l’ambition paternelle et l’idée que le destin d’une femme n’est qu’un outil au service d’un clan. Leur romance est donc une romance d’impossible : elle menace la stratégie de Han-cheol, elle met Woon en danger, et elle devient une faille que les factions exploitent. La “fleur du destin” est ici presque littérale : Woon est sauvé de sa solitude par Woo-hee, qui apparaît dans son récit avec une petite fleur à la main, comme si le hasard du cœur venait contrarier la mécanique du trône.

Et puis, il y a des intrigues longues, survivantes d’un ancien “événement” sanglant (le texte évoque l’incident de l’année Gyesa, 계사년), morts suspectes, revanche différée, et retour d’un clan qui estime que le pouvoir lui “appartenait”. On est là dans la politique au sens le plus brutal : on ne tue pas seulement avec une lame, on tue avec une version officielle, avec une confession forcée, avec un dossier ressorti au bon moment.

La légende du fil du destin est incarnée par la présence du Wolhwa-noin (월화노인), figure traditionnelle du “marieur” céleste qui attache les liens invisibles entre les êtres. Dans la série, ce fil n’est pas anodin, il est un piège et une chance à la fois. Il rapproche Kang et Dal-i au pire moment, il noue Woon et Woo-hee contre la raison, et il oblige chacun à choisir ce qui compte le plus : la vengeance ou la personne qu’on aime, la survie personnelle ou la justice, la vérité ou la paix. Et quand “l’alchimie des âmes” fait tomber les masques, la série pousse sa question centrale : si l’on échange vraiment de place, si l’on vit dans la peau de l’autre, est-ce qu’on peut encore croire qu’un coup d’État, un assassinat, un faux témoignage sont des “nécessités politiques” — ou est-ce que tout cela redevient, brutalement, un crime dont quelqu’un doit répondre ?

Le jeu des acteurs principaux à été salué notamment lorsqu’ils échangent leur corps, car il interprète l’autre dans leur propre corps.

Le jeu notemmant de Kang Tae-oh et Kim Se-jeong a été largement salué par la critique et le public, et il constitue même l’un des points forts unanimement reconnus de 이강에는 달이 흐른다. Lorsque les deux protagonistes échangent leurs corps, la série évite l’écueil du simple effet comique ou du jeu caricatural. Les acteurs ne se contentent pas d’imiter l’autre : ils intériorisent sa manière de penser, son rapport au monde, ses blessures et ses réflexes émotionnels, tout en restant physiquement eux-mêmes. Le prince conserve ainsi, dans le corps de Dal-i, une retenue et une autorité intérieure acquises dans les intrigues du palais, tandis que Dal-i, enfermée dans le corps de Kang, laisse affleurer une sensibilité populaire, plus directe, parfois maladroite face aux codes du pouvoir.

Cette performance est d’autant plus remarquable qu’elle repose sur des micro-variations de jeu : posture, regard, rythme de parole, silences, façon de réagir à la violence ou à la tendresse. Le spectateur reconnaît immédiatement « qui habite qui » sans qu’aucun artifice scénaristique n’ait besoin de le rappeler. Ce travail d’acteur donne une profondeur rare au thème de l’alchimie des âmes : l’échange de corps n’est pas un sort spectaculaire, mais une expérience intime qui force chacun à éprouver la peur, la colère et l’amour de l’autre. En rendant cette transformation crédible et émotionnellement juste, les interprètes renforcent la portée morale de la série : comprendre l’autre ne passe pas par la domination ou la vengeance, mais par le fait d’habiter, ne serait-ce qu’un instant, sa réalité intérieure.

Une dimension fantastique

Dans 이강에는 달이 흐른다, la dimension fantastique n’est jamais décorative, elle fonctionne comme une grille de lecture morale et émotionnelle du récit politique. Les éléments surnaturels – le marieur des âmes, le fil du destin, la fleur – ne servent pas à expliquer le monde, mais à juger les choix humains.

Le marieur des âmes s’inscrit dans une tradition coréenne ancienne, proche du wolha no-in, figure mythique qui unit les êtres par-delà leur volonté. Dans la série, il n’est ni un dieu bienveillant ni un simple conteur. Il agit comme une force neutre, presque cruelle, qui met les personnages face à ce qu’ils cherchent à fuir. Il n’unit pas les êtres parce qu’ils sont faits l’un pour l’autre, mais parce que leurs âmes portent une dette inachevée. Kang et Dal-i sont ainsi liés non par la promesse d’un bonheur, mais par une nécessité intérieure, tant que la vérité du passé n’est pas regardée en face, leurs chemins continueront de se croiser, quelles que soient leurs tentatives pour s’en échapper. Le marieur n’impose pas l’amour, il impose la confrontation.

Le fil du destin est la matérialisation de cette contrainte. Contrairement aux romances classiques où il symbolise une union prédestinée et heureuse, ici le fil est tendu, parfois presque coupant. Il relie des êtres issus de camps opposés, victimes et héritiers des bourreaux, innocents et complices involontaires. Ce fil explique pourquoi les personnages se retrouvent toujours au cœur des mêmes événements politiques, pourquoi ils sont entraînés malgré eux dans les coups d’État, les faux témoignages et les assassinats. Le fil n’empêche jamais le choix : il rapproche, mais il ne décide pas. La tragédie naît précisément du fait que les personnages peuvent, à chaque instant, choisir de rompre ce lien ou de l’assumer, au prix de lourdes conséquences.

La fleur du destin constitue l’élément le plus ambigu. Plante rare, souvent associée à la guérison dans les légendes populaires, elle agit ici comme un révélateur. Elle ne guérit pas le corps sans toucher l’âme. Lorsqu’elle apparaît, elle est toujours liée à une révélation douloureuse, un souvenir enfoui, une identité dissimulée, un mensonge politique. Utilisée comme remède, elle soulage ; utilisée comme poison, elle détruit. Cette dualité reflète parfaitement le cœur de la série : la vérité peut libérer, mais elle peut aussi tuer. La fleur devient ainsi le symbole de la connaissance interdite, celle que le pouvoir cherche à contrôler parce qu’elle menace l’ordre établi.

Enfin, l’alchimie des âmes, incarnée par l’échange de corps entre Kang et Dal-i, est la synthèse de ces motifs. Ce n’est pas un sort arbitraire, mais une réponse du destin à un monde gouverné par le mensonge. Tant que les puissants manipulent la vérité sans jamais subir les conséquences humaines de leurs décisions, l’ordre du monde reste injuste. En forçant les deux protagonistes à habiter littéralement l’âme de l’autre, la série propose une réparation symbolique : on ne peut plus juger, condamner ou gouverner sans avoir éprouvé la vie de l’autre camp. Cette alchimie n’efface ni la vengeance ni la souffrance, mais elle empêche leur simplification. Elle transforme la romance en expérience éthique et fait du fantastique non pas une échappatoire, mais une exigence de responsabilité.

Ainsi, le surnaturel dans La rivière sous la lune agit comme une justice invisible, silencieuse, implacable, et profondément humaine. Il rappelle que les intrigues politiques, aussi sophistiquées soient-elles, finissent toujours par être jugées non par l’Histoire officielle, mais par les âmes qu’elles ont brisées ou transformées.

Les comédiens

• Kang Tae-oh dans le rôle de Lee Kang, le prince héritier qui a perdu l’amour de sa vie.
• Kim Se-jeong dans le rôle de Park Dal-i, une femme issue d’un milieu social défavorisé qui a perdu la mémoire à l’âge adulte.
• Lee Shin-young dans le rôle du prince Jeon, le cousin de Lee Kang
• Hong Su-zu dans le rôle de Kim Woo-hee, fille de Kim Han-chul, amoureuse du prince Jeon et fiancée de Lee Kang.
• Jin Goo dans le rôle de Kim Han-chul, un homme au pouvoir absolu, qui est le ministre-conseiller du roi, le grand vilain de l’histoire.
• Kim Nam-hee dans le rôle de Lee Hee
• Kwon Joo-seok dans le rôle de Oh Shin-won
• Han Sang-jo dans le rôle de Yoon Se-dol
• Kim Yoon-bae dans le rôle de Cha Eun-woo
• Park Ah-in dans le rôle de Park Hong-nan
• Kim Ki-hong [ ko ] : le père de Dal-yi
• Park Bo-kyung : la mère de Dal-yi
• Choi Deok-moon dans le rôle de Heo Young-gam
• Kim Jung-ki en tant que ministre du Personnel Jag-yeong
• Yang Gi-won en tant que ministre de la Guerre Hong Ro
• Nam Gi-ae dans le rôle de la reine douairière Han
• Ji Il-joo dans le rôle de Do Seung-ji

Dans la lignée de Costeau, Carné et Prévert

Je trouve que dans ce type de série on retrouve des idées et l’ambiance des films de Jean Cocteau (La Belle et la bête) de Marcel Carne et Prevert (les visiteurs du soir). On retrouve en effet, dans ce type de drama historique fantastique coréen, une parenté esthétique et morale évidente avec le cinéma poétique français des années 1940, en particulier La Belle et la Bête et Les Visiteurs du soir (sur un scénario et des dialogues de Jacques Prévert).

Tout d’abord par l’atmosphère. Comme chez Cocteau et Carné, le monde n’est jamais strictement réaliste. Les palais, les forêts, les rivières baignées de lune sont des espaces mentaux, presque oniriques. Le pouvoir y apparaît figé, théâtral, hiératique, tandis que l’amour et le fantastique circulent dans les marges, les couloirs, la rue et les ponts. Dans La Belle et la Bête, le château est un lieu hors du temps, gouverné par des règles invisibles ; dans La rivière sous la lune, le palais fonctionne de la même manière, régi par des lois tacites, des secrets, des rituels, où chacun joue un rôle pour survivre.

Ensuite par la fonction du fantastique. Chez Cocteau comme chez Carné, le surnaturel n’est jamais spectaculaire au sens moderne : il est lent, symbolique, presque silencieux. Les miroirs, les portes, les sortilèges ou les envoyés du Diable ne sont pas là pour créer du suspense, mais pour révéler la vérité des âmes. C’est exactement ce que fait le marieur des âmes, le fil du destin ou l’alchimie des âmes dans La rivière sous la lune. Ils ne changent pas le monde politique ; ils obligent les personnages à se regarder eux-mêmes. Comme dans Les Visiteurs du soir, où l’amour échappe au Diable sans renverser le pouvoir, le fantastique coréen n’abolit pas la violence du monde, mais en souligne l’injustice.
Il y a également une conception tragique de l’amour assez proche. Chez Prévert, l’amour est une force de résistance intime, non révolutionnaire, mais indestructible. Il ne sauve pas les corps, il sauve la dignité. Dans La rivière sous la lune, l’amour entre Kang et Dal-i, comme celui de Woon et Woo-hee, n’empêche ni les assassinats ni les complots, mais il empêche la déshumanisation totale. Le fil du destin ressemble beaucoup à la promesse finale des Visiteurs du soir : même pétrifiés, même vaincus, « nos cœurs battront ensemble ».

Enfin, il y a une poétique de la fatalité commune. Ni Cocteau ni Carné ne croient à un destin heureux garanti. Le destin est une force qui met à l’épreuve, pas une récompense. La fleur du destin, qui peut guérir ou tuer, rappelle cette ambivalence constante : comme la rose chez Cocteau, elle est belle, fragile, et dangereuse. Elle exige un prix moral. Le fantastique devient alors une métaphore : aimer, savoir, comprendre l’autre, c’est toujours accepter une perte.
C’est une des raisons pour lesquelles ces dramas résonnent si fortement : sous une forme coréenne, historique et sérielle, ils renouent avec une tradition européenne du conte sombre, où la poésie, le politique et le tragique ne sont jamais séparés. Comme chez Cocteau et Prévert, la magie n’est pas une échappatoire, elle est une manière de dire que le monde est injuste, mais que l’âme humaine peut encore lui opposer une forme de beauté.